Dans l’Antiquité romaine, que l’on peigne un paysage était chose si nouvelle que le latin n’avait de mot pour le dire. A défaut, Pline l’Ancien parla de locus amoenus, « lieu plein de charmes ». Longtemps, cette réjouissance de l’œil fit peser la suspicion sur le genre. Agencés sous le pinceau, les attraits de la nature distrayaient l’âme. Entraîné à perte de vue, le regard se réjouit et s’éperd. Concupiscentia oculorum, gourmandent les clercs médiévaux. Une histoire de l’œil déjà, qui tourbillonne dans la peinture d’Abel Pradalié.
Une grande mutation commence au tournant des XIe-XIIIe s., que la Renaissance viendra consacrer : si on les spiritualise, les beautés calmes de la nature peuvent ménager la voie au mystère enroulé dans le monde. Le paysage peut maintenant pénétrer l'image : on lui reconnaît le pouvoir de voisiner avec le sacré. Il n’empêche. Le soupçon de vaine légèreté durera. Et même anobli quand il surmonte la facilité du pittoresque champêtre en s’ouvrant à la peinture d’Histoire, aux scènes saintes ou aux mythes, comme chez Poussin, le paysage est cantonné au genre mineur par l’Académie.
Il faut une révolution dans l’ordre de la sensibilité pour que la grande nature emporte bientôt l’âme des Romantiques, qui vont goûter dans le grand épaulement du vivant l’intuition du sublime, ce recel de beauté horrible qui ravit de plaisir, ce débordement toujours recréé du paysage, son énergie. Le sacré d’une chair dont les hommes ne savent même plus balbutier la langue. Cette érotique grandiose du paysage est faite pour la peinture.
Le peintre plante dans le nerf de la vie, avec une ardeur sourde à comprendre et à connaître, un rude entrain, une curiosité d’homo faber qui veut aborder le monde en le peignant, en fouaillant son élément avec la rigueur d’une érotique attentive à sa chair qui est tout.
Il n’est pas fortuit qu’Abel Pradalié destine au paysage un lieu privilégié dans sa peinture. Si l’Histoire a entraîné celui-ci dans bien des vicissitudes, des types idéaux de la beauté classique à la témérité des avant-gardes (romantisme, réalisme, impressionnisme, symbolisme, fauvisme, cubisme, etc.) en passant par la joliesse naïve du pittoresque, c’est qu’il se joue en lui quelque chose de consubstantiel à la peinture. Quelque chose qui touche aux pouvoirs prestigieux qu’elle doit dresser contre son étiolement en vague rêvoir décoratif.
Du paysage à l’œuvre de l’art, il est en effet une même opération, car le paysage, c’est d’abord la nature appréhendée comme art.
Par ce terme de nature, on entend la chaîne sans fin des choses, l’enfantement et le désagrègement ininterrompus des formes, l’unité fluide du devenir. La nature est l’unité d’un tout, indivisible. Qu’est-ce alors que le paysage ? L’analogue du geste artistique. C’est par l’opération du regard qu’il est instauré dans sa particularité, extrait de l’unité de la grande nature. Mais en lui, pour autant, durent une étendue et un mouvement plus vastes que sa seule section. « Pour que naisse le paysage, écrit Georg Simmel, il faut que la pulsation de la vie se soit arrachée à l’homogénéité de la nature, et que le produit ainsi créé s'ouvre encore de soi, pour ainsi dire, à la vie universelle et accueille l'illimité dans ses limites sans failles ».
Le Renaissance inventa le mot paysage pour désigner non pas un lieu de la nature mais son image traduite par l’art. C’est dire le pouvoir prêté à la peinture. Traduire l’intuition, dans l’air ou l’esprit, d’un arrière-pays, d’une grandeur où le paysage excède son motif. Cette capacité presque magique de la peinture à faire vivre, chacun la ressent vivement face à un portrait, à ses yeux d’apostrophe, à son regard qui, à notre rencontre, double le regard du tableau.
De même que, dans un plan d’éclipse –désunion intime–, le portrait tire la personne au devant et la tourne au dedans, Abel Pradalié présente la peinture dans son recel et ses fuites, galantes ou rebelles. Dans l’impulsion du désir qui convoite les dénudements et les enlèvements, il compose une vaste érotique. Les motifs du nu ou du baiser ne sont d’abord que les indices d’un climat du geste. Ses nus, comme étrangers à tout récit qui voudrait les expliquer, sont les blasons de sa peinture qui –tout autour, en dessous et par delà– se débat, s’irise, se rompt, s’opacifie et s’éclipse. L’histoire de l’œil, c’est l’œil instruit par la peinture. Et Ovide nous apprend que les poursuites amoureuses des dieux, prêts à toute la palette des apparences pour parvenir à leur fin, sont suspendues au gré des métamorphoses : qu’il s’effarouche, et l’objet du désir prend l’esquive en changeant de forme. La peinture, de même. D’où cette collaboration entre la vision et le hasard, entre le geste et l’accident, entre la surface visible du tableau et les images effacées qui reposent encore en lui.
Si pour Abel Pradalié le paysage est un territoire matriciel de peinture, c’est que l’œil darde une érotique pour que l’un et l’autre se composent sous sa férule, s’approfondissent. Jusqu’à l’horizon, il lève une région (Un jour viendra). Il aventure son désir dans cette étendue, puissance de réserve. Il s’engage. Mais la distance qu’il parcourt ne s’épuise jamais. Dans un mouvement continu, elle cède à une autre plus grande. « Le plaisir vaporeux fuira vers l’horizon / Ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse » (Baudelaire). Horizon repoussé, renouvelé. Ainsi, à la mesure de nos pas, le paysage s’ouvre à l’illimité et se crée, comme la peinture dans un même inassouvissement. Qu’importe s’il faut y briser ses vaisseaux pour entendre son chant. L’œil du peintre accoste une sirène au sein de fleur du mal. Elle vampe des escarpements défilés et multicolores (Damien IV).
Comme Ninfa, la peinture est antagonique : « endormie et dansante, possédée et possédante, secrète et ouverte, chaste et provocante, secourable et fatale, protectrice de héros et ravisseuse d’hommes, être de la douceur et être de la hantise » (Georges Didi-Huberman). Ses sujets et motifs explicitent et redoublent ses conflits, ses visées. Voilà pourquoi, parmi les thèmes d’anthropologie visuelle qu’il avait collectés à travers le temps comme un chiffonnier pour en remonter jusqu’à nous l’esprit et le pathos, l’historien Aby Warburg s’était intéressé de près aux motifs artistiques du rapt et de la poursuite érotique. La peinture d’Abel Pradalié en diffracte les formules (Tarzan I, II, III ; Dans les bois sacrés, pour le baiser). Sophie n’est peut-être pas seulement la réminiscence des assiduités de Zeus auprès d’Io, fille du dieu fleuve Inachos –pour l’étreindre dans le secret, il se changeait en nuées épaisses. Ces limbes lourdes éruptives sont la personne du peintre –ciel de forge– et la peinture elle-même qui couve. Abel Pradalié en fixe le blason dans un nu où rémanent d’autres corps glorieux : une étude de Frédéric Bazille, la Vénus de Cabanel, le Primat de la matière sur la pensée de Man Ray. Ninfa connaît un nombre considérable d’incarnations. C’est le nœud indémêlable du conflit et du désir. L’héroïne auratique par excellence.
Il y a dans l’image et son espace une attraction qui nous fait désirer d’y pénétrer. Daniel Arasse, dans son étude de la Vénus d’Urbino de Titien, montre bien combien à travers ce nu jamais vu encore, « c’est le corps même de la peinture qui est en jeu ». Venus pudica et provocante ; intimité au bord d’être partagée, pour nous qui la voyons et ne pouvons la toucher. Que ce soit là toute la chair du tableau, tout le coup de force de Titien, Arasse l’atteste par un fait : Titien a évacué tout récit, qu’il soit mythologique ou allégorique. Vénus, arrachée au coffre d’épousailles du second plan où l’enfermait la censure du regard, est venue s’incarner devant nous, comme les blasons qu’Abel Pradalié exprime de la peinture. Dans Damien V, une sirène chaste et ventre à terre contemple sur le flanc d’un promontoire le cambrement d’une colonne opalescente qui s’éploie dans un paysage hugolien, de lavis roux et bleu noir. Dans un autre bleu nuit, celui d’Éclaircie, c’est à la bouche d’ombre d’un sexe féminin que sourd un arc-en-ciel.
La peinture est une fable de l’entrée dans l’image. Pour concevoir son symbole, il faut d’abord qu’elle s’incarne. C’est sa condition. Dans son dernier roman, René Daumal inventa le Mont Analogue, lieu fabuleux qui dit aussi les promesses conflictuelles de la peinture : son accès imminent et l’inépuisement de sa distance, hors d’atteinte. « Pour qu’une montagne puisse jouer le rôle du Mont Analogue, il faut que son sommet soit inaccessible, mais sa base accessible aux êtres humains tels que la nature les a faits. Elle doit être unique et elle doit exister géographiquement. La porte de l’invisible doit être visible ». Comme la peinture et l’horizon, le Mont analogue nécessite la proximité mais il refuse d’être touché.
La peinture d’Abel Pradalié se souvient du haut XIXe s. Le romantisme d’un Courbet dont la profondeur des paysages ne fut plus liée à l’horizon mais à une densité sombre en-dedans qui vient jusqu’à nous (La Source, 1868). La Nature, comme chez Stendhal, Sand, Hugo, Gautier (ou la ville chez Baudelaire) y devient l’expression d’une exubérance, d’une force de débord, autonome, jamais lassée de produire (La source de la Loue, 1864). Mémoire aussi de Degas et de Manet. Aux bois sacrés, des empâtements en tumulte fondent en chevau-légers sur un couple d’amants. L’ardeur de la touche transpose moins l’avidité du baiser –comme si la forêt, elle aussi, était empressée– qu’elle ne dit la peinture qui se soulève à l’assaut. La nature ici traduite au risque de l’informe dit le climat d’un geste et double sa valeur, dans une rhétorique de chaos et de volupté. Le désir est bien tissé de pulsions en lutte. La peinture compose une musique concrète, virement des gouffres et des amours galantes.
La nature sacrée est devenue une nature perdue. Tarzan II nous approche d’un passé tapi, au lointain de mythologies où se savait encore l’horriblement beau de la grande forêt primitive. L’œil existe à l’état sauvage. Tout le mystère du tableau est à l’affût. Et c’est par l’oxymore et la paréidolie généralisés que l’ineffable rode. Tout est capiteux dans cette majesté primitive, ces présences embusquées. « Rêvons ensemble, Amour, à quelque dur amant / Grand comme l’Univers mais le corps taché d’ombres / Qui nous bouclera nus dans ces auberges sombres, / Entre ses cuisses d’or, sur son ventre fumant » (Jean Genêt). L’imminence d’un coup de théâtre est suspendue. Et dans cette atmosphère numineuse de sublime panique, flotte « le sentiment indéfinissable que les anciens appelaient l’horreur des bois sacrés » (Victor Hugo). Si la toile, par sa taille même, nous fait basculer dans sa dimension captive, elle étend un paysage qui s’illimite au loin et se dérobe. Zébrée d’opalescences, elle est en effet percée de fenêtres comme si dans ce diorama peint, le cadre se répercutait encore vers le double-fond inconnu du paysage. A cet horizon, la rêverie érogène devient vision.
Le diorama, inventé dans le premier quart du XIXe s., correspond à un nouvel âge de la représentation. A l’intérieur d’un caisson vitré, on reconstituait un lieu, un biotope d’animaux empaillés sur le vif dans un paysage en trompe-l’œil : non seulement l’observateur s’incluait dans l’objet de sa rêverie, mais l’horizon donnait au regard l’illusion qu’il pourrait s’y enfoncer longtemps et découvrir que tout est vrai. La peinture elle aussi peut accueillir les rêveries dioramiques. Dans Tarzan I, rémane, sous les décombres, la dernière œuvre de Marcel Duchamp, Étant Donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage : à travers une ancienne porte de bois à double-battant, par deux petits trous, le voyeur aperçoit, derrière un mur encore, le mannequin nu d’une femme, étendu sur des branches, dans un cadre idyllique de ciel bleu et de cascade, dont le sexe tient des poupées phantasmatiques d’Hans Bellmer. Ce diorama clos serait une fenêtre ouverte sur une quatrième dimension, inaccessible aux sens et seulement concevable. Un tel hermétisme rappelle le Mont analogue de Daumal. Les poupées et mannequins de mode autant que les androïdes de Raymond Roussel ou L’Éve future de Villiers de L’Isle-Adam fascinaient les surréalistes. Duchamp aurait confié à Arturo Schwarz que la figure féminine d’Étant donnés était la Mariée du Grand Verre, finalement dévêtue par ses célibataires dans un diorama. La peinture d’Abel Pradalié est un complexe jeu de perspectives et de sections. Des empâtements presque métalliques forment un impact à la tempe d’un mannequin pop, de blanc vêtu. Allongé sur l’étendue ocre traversée de tuyaux de pompiers, dans au paysage de sinistre idyllique, il côtoie son devenir abstrait, mis à nue, son blason où tout finit et commence.
Peindre en 2018 réclame de prendre sur soi une crise de l’historicité de l’art qui a cent fois prédit la mort de la peinture. Abel Pradalié en prend acte sans ciller. Contre le relativisme de l’âge postmoderne qui régna en déhiérarchisant toutes les références historiques pour les fondre en un temps homogène, sans profondeur ni perspective par rapport à hier et demain, Abel Pradalié développe un art savant, fait d’interpolations temporelles touchant au genre, au motif, au mode de récit, au style et à la palette. Jouant des distorsions, comme si le futur avait fait irruption plus tôt que prévu, c’est par l’érotique qu’il unifie ces différentes temporalités. Dans ce remontage des temps, il présente une peinture intacte dans sa croyance. Bonjour Monsieur Pradalié.